Recursos y Materiales Cristianos Adventistas

Llevando vida en Cristo Jesús

Colección de himnos sagrados que aparece en el canon hebreo en su 3ª sección, Kethûbîm o Escritos, la que incluye los libros que en las Biblias españolas van desde 1 Cr. hasta Cnt., más Rt., Lm. y Dn. Puesto que Sal. es el 1º, el más largo y el más importante de los libros de esta sección, los judíos a menudo se referían a ella denominándola "Salmos" (Lc. 24:44).

En hebreo el libro se llama Tehillîm (del verbo hâllal, "alabar"), "alabanzas"; en griego, Psalmós, "himnos de alabanza" o "salmos", una traducción del plural heb. mi5môr (del verbo 5âmar, "cantar con acompañamiento instrumental", o sencillamente "cantar", "alabar"), "himno con acompañamiento instrumental".

I. Autores.
En las sobreinscripciones aparecen mencionados, ya sea como autores, compiladores o músicos, 8 personas en total: David, Asaf, Coré, Moisés, Hemán, Etán , Salomón y Jedutún. A estos nombres les precede la preposición hebrea le, que significa "a", "por", "de" (sentido de procedencia), etc.

En vista de la cantidad de relaciones que expresa tal preposición, no siempre es posible determinar si la persona cuyo nombre le sigue es el autor, el compilador y autor de arreglos, el músico para quien fue escrito el salmo, o si el poema le fue dedicado.

(Para un análisis de los sobrescritos, véase aquí, bajo "Autores", los 10 puntos que se refieren al creador y/o compilador de ciertos salmos, bajo "Sobreinscripciones", los términos propiamente musicales y/o aclaratorios de cómo se debían entonar los salmos.)

A.


Sin tomar en cuenta que la expresión "de David", puede significar tanto que escribió el salmo como que pertenecía a una colección compilada por él, las Escrituras presentan claramente a David como poeta y músico por derecho propio (1 S. 16:15-23; 2 S. 23:1-7; Am. 6:5).

Hombre de mucha fe y de emociones profundas, a menudo las expresó mediante la poesía y el canto (2 S. 1:19-27; 3:33, 34). Su íntimo conocimiento de la naturaleza y de "la Ley", las manifestaciones de la voluntad divina en la creación y la revelación, sus años de adversidad y su devoción personal a Dios, todo contribuyó a que fuera "el dulce cantor de Israel".

Además, en los salmos y las sobreinscripciones aparecen referencias y alusiones a numerosos incidentes de su vida: Sal. 3 (2 S. 15-19), 7 (¿2 S. 18:21?), 18 (2 S. 22), 34 (1 S. 21:13-15), 51 (2 S. 11, 12), 52 (1 S. 22:9, 10), 54 (1 S. 23:19; 26:1), 56 (1 S. 21:13-15; 27:2), 57 (1 S. 22:1; 24:3), 59 (1 S. 19:11), 60 (2 S. 8:13; 1 Cr. 18:1-12), 63 (1 S. 23:14; 24:1; 26:2), 142 (1 S. 22:1; 24:3). Que los Sal. 18 y 105 estén repetidos en la narración de la historia de David (2 S. 22 y 1 Cr. 16:7-36, respectivamente), y que allí se le atribuya su autoría, confirma el hecho de que estos 2 salmos fueron escritos por él y dan lugar a la posibilidad de que sin duda escribió otros.

Jesús y otros autores del NT usan el nombre de David cuando se refieren a los salmos, (Mt. 22:43-45; Mr. 12:36, 37; Lc. 20:42-44; Hch. 2:14, 25-28; Ro. 4:6-8; 11:9, 10; He. 4:7). La frase "de David" figura en la sobreinscripción de 73 salmos: 37 veces en el Libro 1º (3-9; 11-32; 34-41), 18 en el Libro 2º (51-65; 68-70), 1 en el Libro 3º (86), 2 en el Libro 4º (101; 103) y 15 en el Libro 5º (108-110; 122; 124; 131; 133; 138-145). La LXX no tiene a David como autor en las sobreinscripciones de los Sal. 122 y 124, pero sí en las de los Sal. 33, 43, 67, 71, 91, 93-99, 104 y 137.

B.


La frase "de Asaf" aparece en el sobrescrito de 12 salmos (50; 73-83). Asaf fue un músico levita, director del coro y "vidente" en tiempos de David (1 Cr. 15:19; 16:3-7; 2 Cr. 29:30).

De los diferentes grupos que componían los cantores del templo que regresaron de la cautividad babilónico, sólo se menciona a los hijos de Asaf (Esd. 2:41). Estos salmos tal vez fueron arreglados por Asaf o por miembros de su familia, o fueron preparados para que los usaran como músicos y cantores oficiales del santuario.

C.


La frase "para los hijos de Coré" aparece en el sobrescrito de 11 salmos (42:44-49; 84; 85; 87; 88); los hijos de Coré y sus descendientes ayudaban en los servicios del templo (cf Nm. 26:9-11; 1 Cr. 9:19). De modo que 96 de los 150 salmos se relacionan con los nombres de David, Asaf y Coré.

D.


En el Sal. 88 también figura la dedicación: "Para... Hemán ezraíta". Este era un levita coatita encargado de la música del templo (1 Cr. 6:33; 15:17; 16:41, 42).

E.


En los Sal. 39, 62 y 77 aparece el nombre de Jedutún, otro encargado de la música del templo (1 Cr. 16:41, 42). Puesto que el sobrescrito de los Sal. 39 y 62 también lleva el nombre de David, y el Sal. 77 el de Asaf, parecería que estos salmos fueron escritos para que los usaran Jedutún y sus colegas, músicos del templo.

Algunos eruditos creen que Jedutún (heb. Yedûthûn y Yedîthûn, "alabanza") -en contra de un nombre propio- se trataría de una tonada para cantar dichos salmos.

F.


El Sal. 89 lleva por título "Masquil de Etán ezraíta" (1 R. 4:31).

G.


El nombre de Salomón aparece en el sobrescrito de los Sal. 72 y 127.

H.


El Sal. 90 lleva por título "Oración de Moisés" (tal vez por las similitudes entre el v 1 y Dt. 33:27; v 10 y Ex. 7:7; v 13 y Ex. 32:12).

I.


Otros 55 salmos tienen la frase "Al músico principal" (RVR) o "Del maestro de coro" (BJ), tal vez con la idea de que este grupo estaba dedicado al director del coro, o había sido puesto bajo su cuidado.

J.


Cerca de 1/3 de los salmos no tiene sobrescritos y, por tanto, se los considera anónimos.

II. Ambientación.
Es evidente que la composición de los salmos, su compilación y su disposición en el libro que lleva su nombre, ocurrió en un lapso de muchos siglos. Existe un período de unos 900 años entre la composición del Sal. 90 (atribuido a Moisés) y el 137 (que describe el cautiverio babilónico).

Excepto el 137 y otros, cuyos títulos se refieren a hechos históricos determinados (51; 52), existen pocas evidencias internas claras que nos permitan relacionar un salmo definido con algún suceso conocido. Y sólo hasta cierto punto la dicción y la sintaxis nos ayudan a asignarlo a una época determinada de la historia hebrea.

Los eruditos modernos, quienes niegan la autenticidad de los sobrescritos, tienden a relegar la redacción de los salmos a una época posterior al exilio, generalmente basándose en la endeble suposición de que la dicción y la fraseología representan un período posterior de desarrollo en la literatura hebrea.

Pero los descubrimientos arqueológicos recientes demuestran que muchas de las palabras y frases que los críticos señalaban como evidencias de una composición posterior, en realidad eran de uso común por parte de los escritores cananeos 1.000 años antes de lo que los impugnadores creían posible.

Las excavaciones practicadas en Ugarit (Ras Shamra*) lograron desenterrar cientos de tablillas de arcilla grabadas en ugarítico, un dialecto cananeo escrito en caracteres cuneiformes de uso corriente c 1400 a.C.

Algunas de esas tablillas contienen textos que se refieren a la religión de los antiguos cananeos. En ellas aparecen muchas palabras y frases que figuran en los salmos, que antes eran oscuras, en un contexto que aclara su significado.

III. Estilo literario.
Mientras la rima y el ritmo son las características de la mayor parte de la poesía en las lenguas modernas, la hebrea se basa mayormente en el paralelismo.

A. Paralelismo.


Es la repetición del mismo concepto, 2 o más veces, con distintas palabras. Esta equilibrada simetría entre forma y significado que es el paralelismo, llamado también "rima del sentido" o "rima del pensamiento", constituye el basamento poético del verso hebreo.

La "rima del pensamiento" se puede descubrir fácilmente en las traducciones españolas -a pesar de la inevitable disminución de su belleza literaria original-, las que casi siempre ofrecen el texto hebreo en forma de versos y estrofas.

Generalmente se reconocen 3 formas fundamentales de paralelismo hebreo (se incluye sólo un ejemplo):

1. Sinónimo, donde el pensamiento básico se repite con diferentes palabras e imágenes en la 2ª línea del verso (Sal. 19:8).

2. Antitético o contrastante, donde la idea del 1er verso se explica por contraste o por inversión en el 2º (1:6). 3. Sintético o complementario, donde el 2º verso le añade un concepto al 1º a manera de complemento, ampliación o intensificación (14:2).

También existen 3 formas secundarias de paralelismo hebreo:

1. Emblemático, un complicado sistema de paralelismo basado en sinónimos, en el cual una figura de lenguaje, o una imagen de alguna clase, se usa como base para desarrollar el pensamiento (129:5-8).

2. Gradual (semejante a una escalera), una clase vigorosa de paralelismo sintético donde una palabra o frase claves, o varias palabras o frases, se repiten de manera que el pensamiento se completa al final (121:1-4).

3. Inclusivo, donde la 1ª y la última estrofas son similares, para encerrar una cantidad de estrofas mediante las cuales se desarrolla la idea fundamental (30:8-10). Estas formas primarias y secundarias de paralelismo son empleadas por los autores de diversas maneras y en combinaciones casi infinitas.

Tomemos por ejemplo el Sal. 144:12-14, en el que varios versos consecutivos son sinónimos; el Sal. 2:2, donde los 2 primeros versos son sinónimos pero tienen el complemento de un 3º, que agrega un pensamiento adicional; el Sal. 27:1, donde el 1º, el 3º, el 2º y el 4º versos de una estrofa de 4 líneas son paralelos; el Sal. 136:1-3, donde el pensamiento va creciendo de estrofa en estrofa, a lo largo de todo el poema, con un estribillo que se repite constantemente.

En común con la literatura de Egipto, Asiria, Babilonia y de Canaán, la poesía hebrea se expresa mediante un ritmo repetitivo. Pero no toda ella manifiesta con claridad esta característica, y si bien el ritmo aparece, no es tan regular ni tan convencional como en la poesía española.

En lugar de ello, el ritmo surge en el verso una cantidad determinada de veces, sin tomar en cuenta el número de sílabas de que está compuesto.

El verso típico de la poesía hebrea se divide en 2 partes, con 2 sílabas acentuadas en cada mitad. En las elegías y en otra clase de composición poética con mucha carga emocional, el verso típico tiene 3 acentos en la 1ª mitad, y 2 en la 2ª. Esto se conoce con el nombre de ritmo qînâh.

Su efecto es semejante al de un crescendo con 3 golpes, seguido por un crescendo más corto de 2. En la poesía épica, didáctica y litúrgica el verso típico tiende a tener 3 sílabas acentuadas en cada mitad.

Pero en ningún caso hay relación alguna entre las sílabas que tienen acento y las que no lo llevan. Por desgracia, el acento de la poesía hebrea no se puede trasladar a la traducción y, por supuesto, se pierde.

A menudo se divide en una serie de estrofas que indican variación de pensamiento dentro de una unidad mayor. Estas pueden ser iguales o casi iguales en longitud (Sal. 1; 42; 43; 119), pero en la mayoría de los casos son desiguales. En algunos salmos (42; 43; 46; 57; 67) la transición de una a la otra se marca mediante un estribillo.

B. Sobreinscripciones.


Los sobrescritos están en los textos hebreos más antiguos que se conocen. Es evidente, por el hecho de que los traductores no entendían una cantidad de tecnicismos musicales que figuran en ellos, que eran ancestrales cuando se tradujo la LXX.

Lo crítica moderna, que no cree que David sea el escritor de algunos de los salmos, también pone en tela de juicio la autenticidad de los títulos.

Sin embargo, por su antigüedad, porque figuran en los manuscritos hebreos más primitivos que existen, porque los poemas hebreos más antiguos que se conocen tienen esos sobrescritos, y porque algunos de ellos explican el significado o la naturaleza del salmo o su trasfondo histórico, los estudiosos conservadores de la Biblia no encuentran razón alguna para rechazarlos.

Además, el estudio de textos descubiertos por la arqueología confirma la antigüedad implícita en las sobreinscripciones e invalida las pretensiones de los críticos modernos.

Se cree que ciertas palabras o frases que aparecen en los sobrescritos también indicaban el tono musical, la melodía o la clase de salmo que introducían. Ellas son (según el texto hebreo y sin dar, necesariamente, todas las ocurrencias):

1. "Selah" (heb. selâh, quizá "pausa" o "elevación"; se desconoce de qué palabra deriva). Término, quizá musical, que figura 71 veces en Sal. y 3 veces en Habacuc (3:3, 9, 13). Se ha sugerido que esta palabra habría indicado una elevación de la voz, una pausa o interludio, o un cambio de voces. No se la debería pronunciar cuando se lee el salmo.

2. "Sobre Neginot" (heb. bi-negînôth [plural de negî-nâh, "música", especialmente la de instrumentos de cuerda]). Término técnico que tal vez se refiera a la música de instrumentos de cuerda. Aparece en los títulos de los Sal. 4, 6, 54, 55, 61, 67 y 76.

En otras partes, el vocablo hebreo se traduce "canciones" (Lm. 5:14; Sal. 69:12), "refrán" (Job 30:9), "cánticos" (ls. 38:20) e "instrumentos de cuerdas" (Hab. 3:19).

3. "Sobre Nehilot" (heb. 'el-hannejîlôth; Sal. 5). Se cree que la palabra hebrea se refiere a instrumentos de viento, pero se desconoce su significado real.

4. "Sobre Seminit" (heb. al-hashshemînîth, "sobre la octava"; 6 y 12). Por mucho tiempo se pensó que se refería a algún instrumento musical desconocido. Pero en la actualidad la mayoría de los eruditos cree que tiene que ver con una clase de melodía o algún estilo de canto para bajos.

5. "Sigaión" (heb. shiggâyôn [del verbo shâgah, "equivocarse (errar)"], quizás "endecha"; 7). En su forma plural, Sigionot,* aparece en la oración de Habacuc (3:1). La idea de "endecha" está sugerida por el ac. shegû, un término emparentado con el hebreo.

6. "Sobre Gitit" (heb. al-haggîttîth; 8, 81 y 84). Por mucho tiempo se consideró que era el nombre de un instrumento musical no identificado. Sin embargo, la mayoría de los eruditos ahora están de acuerdo en que la palabra no designa un instrumento musical, sino una melodía o una manera de cantar usado por los viñadores (por el heb. gath, "prensa de uvas").

7. "Mut-labén" (heb. al-mûth labbên, quizá "soprano varón"; Sal. 9). Tal vez sugería la melodía con que se debía cantar.

8. "Higaion" (heb. higgâyôn, quizá "consideración [meditación]"; 9:16; 19:14, "grato"; 92:3, "suave").

En general se cree que se la usaba como un término técnico musical, tal vez para indicar una presentación más lenta o una murmuración del pasaje en cuestión.

9. "Mictam" (heb. miktâm; 16 y 56-60). Una explicación relaciona el término hebreo con el ac. katâmu, "cubrir", y de allí se sugiere que los de ese título son salmos de expiación. Otros sugieren que Mictam puede ser un título musical.

10. "Oración" (heb. tefillâh; 17, 86, 90, 102 y 142).

11. "Ajelet-sahar" (heb. al-'ayyeleth hashshajar, "sobre la/el cierva/o de la mañana"; 22). Quizá sugería la melodía con la que se debía cantar ese salmo.

12. "Canción", "himno" (heb. shîr; 30 salmos). A diferencia de mi5môr, también aparece en el cuerpo de los salmos.

13. "Masquíl" (heb. maskîl, tal vez "inteligente [juicioso]"; 32, 42, 44, 45, 52-55, 74, 78, 88, 89 y 142). Como el sustantivo proviene del verbo Ñâkal ("percibir", "comprender", "ser prudente"), algunos han conjeturado que indica poemas de naturaleza didáctica o contemplativa.

Otros sugieren que puede identificar un tipo de presentación musical.

14. "Para recordar o conmemorar" (heb. leha5kîr; 38 y 70); indican que estaban destinados a ser cantados junto con la ofrenda del incienso en las ceremonias matutinas y vespertinas del templo (cf 1 Cr. 16:4, donde aparece el término heb.).

15. "Sobre lirios" (heb. al-shôshannîm [plural del verbo shûshan; 45 y 69], al-shûshan 'êdûth ["sobre lirios del testimonio"; 60], 'el-shôshnnîm ["a los lirios del testimonio"; 80]). El término es oscuro, pero quizá sugiera el título de alguna melodía religiosa popular.

16. "Canción de amores" (heb. shîr yedîdôth, "un canto de amor"; 45).

17. "Sobre Alamot" (heb. al-alâmôth, "vírgenes" o "sopranos"; 46; 1 Cr. 15:20). Tal vez fuera la 1ª palabra de un canto popular de tiempos del salmista con cuya melodía se cantaba el salmo.

18. "Sobre Mahalat" (heb. al-mâjalalh, de significado incierto; Sal. 53 y 88). Algunos creen que el término significa que el salmo debía ser cantado de una manera triste y como un lamento.

19. "La paloma silenciosa en paraje muy distante" (heb. al-yônath 'êlem rejôqîm, "la paloma de [en] los robles [terebintos, las encinas] lejanos[as]"; 56). La expresión reflejaría los sentimientos del salmista, que, como fugitivo en tierra extraña, se siente como una paloma desalojada forzosamente de su nido. Pero muy probablemente sea el título de un canto con cuyas tonalidades se debía entonar el salmo.

20. "Salmo" (heb. mi5môr; 57 salmos). Himno que se cantaba con acompañamiento de instrumentos de cuerda. Siempre aparece como título y nunca en el cuerpo de los salmos.

21. "No destruyas" (heb. 'al-tashjêth; 57-59 y 75). El significado del término hebreo es incierto, pero se cree que son las primeras palabras de un canto popular de tiempos del salmista y con cuyo tono se debían entonar estos salmos.

22. "Enseñanza" (heb. le-lammêd, literalmente "para enseñar"; 60).

23. "Para cantar" (heb. leannôth, "para cantar" [del verbo 'ânah] o "para aflicción"; Sal. 88). Frase musical que aparece junto con Mahalat y que tal vez designa la melodía para cantar el salmo.

24. "De alabanza" (heb. lethôdâh; 100). Quizás una indicación de que se lo debía usar en el momento de la ofrenda de gratitud.

25. "Aleluya" (heb. hallelûyâh, "alabad a Jah [Yahweh]"). En muchos salmos la exclamación aparece tanto al comienzo como al final del salmo (106, 113, 135 y 146-150), sólo al comienzo (111 y 112) y sólo al final (104, 105, 115, 116 y 117).

Antiguamente tales expresiones de alabanza* habrían tenido un propósito litúrgico, o sencillamente se usaban como frases de profunda alabanza y gratitud a Dios.

26. "Cántico gradual"* (heb. shîr ha-maalôth, "cántico de las gradas [subidas; de los ascensos]"; 120-134). Maalôth significa literalmente "ascensos", "subidas", pero su aplicación en esos títulos resulta oscuro.

De acuerdo con ciertas tradiciones, los levitas cantaban estos salmos durante la 1ª noche de la fiesta de los Tabernáculos, sobre los 15 escalones que había entre el atrio de Israel y el atrio de las mujeres.

De acuerdo con otra tradición, los levitas estaban de pie con arpas en los 15 peldaños que bajan del atrio de Israel al atrio de las mujeres, en armonía con los 15 salmos de subidas que están en el libro de Salmos, mientras hombres santos repetían cantos y alabanzas.

Tal vez la idea más plausible sea que estos salmos eran canciones que cantaban los peregrinos en su ascenso hacia Jerusalén (cf 122:4). 27. "Alabanza" (heb. tehillâh, "oda"; 145). 28. "Al músico principal" (heb. la-menatstsêaj; Sal. 18; etc.; Hab. 3:19). Véase Aleluya.

IV. Bosquejo.
Desde los primeros tiempos, el libro fue dividido en 5 secciones: Libro 1º: Sal. 1-41; Libro 2º: 42-72; Libro 3º: 73-89; Libro 4º: 90-106; Libro 5º: 107-150.

V. Temas y Aplicaciones.
El libro le ha servido a hebreos y a cristianos con la misma eficacia, tanto para el culto público como para la devoción privada. El canto de los salmos por coros antifonales, o por el coro y la congregación, desempeñaban una parte importante en los antiguos servicios, del templo, en los que muchos cantos se llegaron a vincular con las grandes festividades nacionales: los Sal. 113-118, más el 135, se usaban en la época de la Pascua; el 118, en el Pentecostés, en la fiesta de los Tabernáculos y en la fiesta de la Dedicación; los Sal. 120-134, en la noche de la fiesta de los Tabernáculos; el 30, en la fiesta de la Dedicación; el 81, en ocasión de las lunas nuevas; el 29, en la víspera del sacrificio de la luna nueva; los Sal. 120-134 quizá se empleaban como canciones de peregrinaje.

Después de la destrucción del templo, los salmos se continuaron usando como oraciones en las sinagogas: el 7 para Purim; el 12 para el 8º día de la fiesta de los Tabernáculos; el 47 para el Año Nuevo; del 98 al 104 para las lunas nuevas; y del 103 al 130 para el Día de la Expiación.

Los grandes hallêl, o salmos de alabanza (104-106, 111-113, 115-117, 135 y 145-150), se aprendían de memoria y se cantaban como manifestaciones de acción de gracias por parte de la congregación.

Los salmos siguen ocupando un lugar destacado en la liturgia de la sinagoga, y lo mismo ocurre en el ritual cristiano, ya sea católico-romano, ortodoxo oriental, anglicano o evangélico.

El tema descollante del libro de Salmos es la gran necesidad del hombre y la provisión divina, llena de gracia, para hacer frente a esa necesidad. La atracción universal que ejerce sobre los hombres de todas las edades, todas las naciones y todas las circunstancias de la vida, es el resultado de su presentación eficaz de este gran tema.

De una manera o de otra refleja casi toda experiencia del hombre, y da expresión prácticamente a todas sus emociones. Abarca toda la gama de su experiencia, desde las profundidades de la conciencia de pecado y la autocondenación, hasta las alturas de la fe y la comunión con Dios.

Reflejan el pesar, la desilusión, la enfermedad, la culpa, la debilidad y la futilidad, pero también la alegría, la satisfacción, el perdón del pecado, la recuperación de la enfermedad, el consuelo, la fortaleza y la confianza.

Imparten valor en medio del desánimo, esperanza en la desesperación, fortaleza en la debilidad y certidumbre del perdón en medio de la condenación. Algunos llevan al pecador en secreto ante la misma presencia de Dios, y lo animan a derramar allí su alma, solo, delante del Señor.

Siete tratan tan íntimamente con el sentimiento de culpa y los resultados de ésta, que han recibido el nombre de salmos penitenciales (6, 32, 38, 51, 102, 130 y 143), de los cuales los Sal. 32 y 51 en particular son notables ejemplos de la confesión individual del pecado.

El Sal. 106 es una confesión nacional de la transgresión. En los Sal. 42, 43, 60, 74, 79 y 89 el autor clama a Dios desde las profundidades del desastre, la derrota y la convicción de la culpa. Los Sal. 1, 15, 24, 34, 52, 120, 131 y 133 presentan diversos aspectos de la rectitud de carácter.

Los Sal. 42, 43 y 63 en particular, expresan el intenso anhelo de vivir cerca de Dios. En otros (27, 84 y 122) el autor habla acerca de las bendiciones que resultan de adorar en el santuario; todos señalan a Dios como la esperanza, la confianza, la fortaleza y el triunfo del hombre.

Muchos anuncian la venida del Mesías para salvar a su pueblo e inaugurar un eterno reino de justicia. Los Sal. 2, 22, 69, 72 y 110 son ricos en connotaciones mesiánicas. Otros dan testimonio de la divinidad del Mesías (45:6; 110:1), de que es el Hijo (2:7), de su encarnación (40:6, 7), de su sacerdocio (110:4), de que fue traicionado (41:9), de su rechazo (118:22) y de su resurrección y ascensión (16:9, 10; 68:18).

Los Sal. 46, 61, 62 y 91 revelan a Dios como nuestro auxilio en las tribulaciones. En el Sal. 96 aparece el aspecto misionero. Los Sal. 37 y 73 tratan el problema de la duda y su solución. Los Sal. 16 y 49 generan fe en la realidad de la vida futura. Los Sal. 8, 19, 29 y 104 tienen que ver con diversos aspectos de la naturaleza.

Los Sal. 68, 79, 105, 106 y 114 se refieren a varios incidentes de la historia de Israel. Los Sal. 35, 52, 69, 83 y 109 son imprecatorios: denuncian a los enemigos de Dios y de su pueblo, e invocan maldiciones sobre sus cabezas.

La alabanza es el leitmotiv de los Sal. 8, 16, 33, 55, 65, 71, 86, 89, 90, 92, 95-100, 103, 104, 107, 142 y 143; y los Sal. 145-150 expresan alabanza y adoración.

Los Sal. 9, 10, 25, 34, 37, 111, 112, 119 y 145 son alfabéticos o acrósticos en el texto hebreo, puesto que los versos comienzan con las letras del alfabeto hebreo en sucesión, y con diversos arreglos (véase CBA 3:621-635).

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